François Truffaut

18 mars 2010

La Nouvelle Vague. 

La Nouvelle Vague est un mouvement illustré par des groupes de jeunes cinéastes apparus en France et dans d’autres pays (Royaume-Uni, Pologne, Brésil, Allemagne) aux environs de 1960 et se proposant de renouveler, voire de régénérer des cinématographies jugées en déclin.

Les figures majeures de la nouvelle vague

C’est en France, où est née l’expression (on disait Cinema Novo au Brésil, et Neue Kino en Allemagne), que le mouvement de la Nouvelle Vague prit le plus d’ampleur et joua le rôle le plus décisif. Le terme, emprunté à des enquêtes journalistiques de 1957 sur la jeunesse française, ne tarda pas à s’appliquer aux nouveaux cinéastes dont les premiers films étaient alors diffusés dans les salles en 1959 et en 1960 : Claude Chabrol (le Beau Serge, les Cousins), François Truffaut (les Quatre Cents Coups), Alain Resnais (Hiroshima mon amour), Jean-Luc Godard (À bout de souffle).

Par-delà la diversité des styles, ces nouveaux cinéastes, issus de la critique de cinéma (en particulier de la revue les Cahiers du cinéma) ou du documentaire (Alain Resnais, Louis Malle, Pierre Kast), avaient en commun le refus du cinéma français traditionnel, qu’ils jugeaient académique. Souvent, ils innovaient par l’utilisation d’un matériel de prise de vues léger et des pellicules de grande sensibilité; ils privilégiaient la spontanéité et le tournage en extérieurs, exprimant sur l’écran une culture purement cinématographique, voire un talent d’autodidacte, et en ayant recours, parfois, à l’improvisation, et toujours à des acteurs nouveaux (Jean-Claude Brialy, Bernadette Laffont, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jean-Pierre Léaud, Françoise Brion, Charles Aznavour notamment).

Ils se reconnaissaient comme successeurs, à des titres divers, des cinéastes comme Jean-Pierre Melville, Jean Cocteau, Jean Rouch, Roger Leenhardt, Alexandre Astruc, c’est-à-dire des auteurs fort peu respectueux des règles, mais très respectueux du cinéma lui-même.

L'influence de la nouvelle vague

Les premiers films de la Nouvelle Vague remportèrent généralement un vif succès, en particulier ceux de Chabrol, de Godard et de Truffaut, mais le public se montrait également curieux des films de Resnais, moins narratifs, plus littéraires, et même des documentaires de long métrage qui apportaient un ton nouveau (Chris Marker, François Reichenbach). C’est que, outre l’originalité et le talent des jeunes cinéastes, les films produits répondaient aux attentes d’un public en cours de rajeunissement dans une société qui avait surmonté quelques-unes de ses difficultés.

Grâce à une poignée de producteurs dynamiques (Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman), suivis de leurs collègues plus conventionnels, le mouvement favorisa la production de nombreux longs métrages confiés à des débutants (une centaine entre 1958 et 1962, tant étaient grands les besoins de renouvellement de l’industrie française du cinéma).

En outre, les transformations économiques du cinéma français, les possibilités nouvelles de tournage à budget modeste, les aides publiques (le système de l’avance sur recettes fut créé en 1959), tout en favorisant des expressions originales, ont freiné la carrière de quelques cinéastes plus anciens; alors qu’apparaissaient sur le grand écran des signatures venues de la télévision (généralement sans succès).

La Nouvelle Vague française fut moins une véritable école esthétique, comme le Free Cinema britannique ou le néoréalisme italien, qu’une nébuleuse de personnalités diverses. Elle eut néanmoins une influence sur d’autres cinématographies, en particulier en Europe, par son goût pour la liberté des cinéastes et par l’affirmation de la notion d’auteur.

Le terme "Nouvelle Vague" apparaît sous la plume de Françoise Giroud dans l'Express du 3 octobre 1957, dans une enquête sociologique sur les phénomènes de génération. Il est repris par Pierre Billard en février 1958 dans la revue Cinéma 58. Cette expression est attribuée aux nouveaux films distribués en 1959 et principalement ceux présentés au festival de Cannes de cette année là. C'est une campagne publicitaire du CNC qui va définitivement balayer l'origine sociologique du terme pour l'appliquer plus strictement au cinéma. . L'expression est tout d’abord utilisée pour désigner un mouvement qui anime la jeunesse de l’après-guerre en France dont L’Express, dans son édition du 3 octobre 1957, annonçait la venue prochaine sous le titre «La Nouvelle Vague arrive». Un an plus tard le terme est repris par un autre journaliste, mais cette fois, ne s’applique qu’aux jeunes cinéastes de la relève.

Historique

Historiquement, La Nouvelle vague s'est distinguée par une vitalité qui semblait pouvoir complètement renouveler le cinéma français avec la création d'œuvres fortes prenant le contre-pied des habitudes garantes d'un succès respectueux des traditions.

Esthétiquement on définira la nouvelle vague comme cherchant à inscrire le lyrisme dans les gestes du quotidien. Elle refuse l'esthétique autant que l'éthique fondée sur le rôle du destin avec des trajectoires narratives tragiques relevant du réalisme poétique, forme française de l'expressionnisme allemand. Elle se situe en phase avec son époque, ses réalisateurs, ses peintres et ses écrivains. Le refus du carcan de la narration va souvent de paire avec les moments de lyrisme. Le film interrompt ainsi parfois le cours de sa narration par des instants de bonheurs hors du temps et donc hors de la fiction (petits déjeuners, marches dans la rue) par des adresses au spectateur, des moments incongrus, des poussées de lyrisme musical ou pictural.

La nouvelle vague pourrait ainsi être le cinéma placé sous le signe d'une double composition entre un corps à prendre en compte et un esprit qui cherche sa voie dans le monde contemporain.

À partir de 1958, ces critiques de cinéma échangent le crayon pour la caméra et mettent à l'épreuve les théories qu’ils ont élaborées et défendues. Aux films Le Beau Serge (1958) et Les Cousins (1959) de Claude Chabrol, Les Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut et À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard s’ajoutent également Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Renais. Surprenant par sa liberté d'écriture et son ton inconvenant, Les Quatre Cents Coups de François Truffaut est primé à Cannes (mise en scène) en 1959. Une fois le mouvement lancé, suivront les contributions d’autres cinéastes tels Claude Sautet, Louis Malle et Georges Franju. Le tout forme un ensemble plus ou moins hétéroclite, mais qu’on rattache tout de même à cette tendance. La Nouvelle Vague, en tant que mouvement, connaît une existence éphémère. Dès 1962, le mouvement s’essouffle et les cinéastes évoluent pour la plupart vers d’autres approches cinématographiques ou vers d’autres carrières. À tort ou à raison, Certains reprochent aux réalisateurs de la Nouvelle Vague (notamment à Truffaut) de s’être, par la suite, adonnés au cinéma qu’ils avaient un tellement critiqué à ses

Caractéristiques formelles et esthétiques

On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s'oppose aux traditions et aux corporations. L'invention du Nagra, magnétophone portable autonome, celle de la caméra 16mm Éclair 16, légère et silencieuse, le goût des tournages en extérieur, imposent une nouvelle esthétique plus proche du réel.

Godard rompt avec le formalisme des règles traditionnelles de prise de vues et de montage et invente ainsi une esthétique proche du style journalistique. Dans le film À bout de souffle, il se joue des continuités spatiales et temporelles. Les nombreuses sautes à l'écran (ou jump cut) entre les plans rompent avec les règles du montage classique et donnent un caractère heurté au film qui prive le spectateur de ses traditionnels repères.

Il ne s'agit pas uniquement de rompre avec une tradition par provocation, mais bien de faire ressentir quelque chose de nouveau au spectateur, ou encore de représenter une face de la « réalité » : les souvenirs que l'on a d'un moment de sa vie sont partiels, et lorsque l'on regarde un album photo, les souvenirs viennent dans le désordre avec des « sauts dans le temps ».

Acteurs et actrices

L'arrivée d'une nouvelle génération d'acteurs (Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Jean-Pierre Léaud, Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Bernadette Lafont, Brigitte Bardot…) et de techniciens comme Raoul Coutard, le soutien d'une poignée de producteurs-mécènes (Georges de Beauregard, Pierre Braunberger) furent aussi des éléments déterminants. Le cinéma français n'avait pas su renouveler ses acteurs depuis l'entre-deux guerres, et l'apparition de nouveaux visages permit notamment de toucher le jeune public.

Jean-Paul Belmondo incarne, grâce à la direction de Godard, le visage masculin de la Nouvelle Vague. Il est l’acteur type de ce mouvement de par son physique qui ne répond pas aux critères du jeune premier classique et par un jeu très spontané. Ses rôles majeurs sont ceux de À bout de souffle, qui lui offre le statut d’acteur vedette, puis Une femme est une femme et Pierrot le fou. Jean-Pierre Léaud incarne lui aussi les exigences des nouveaux metteurs en scène, avec un jeu souvent décalé, qui paraît gêné. C’est lui qui va incarner le grand personnage de Truffaut ; Antoine Doinel. Chez Godard, il incarne le mal-être de la jeunesse d’avant 1968, aussi déboussolée que révoltée, à la recherche d’un idéal révolutionnaire et d’une vraie relation avec des jeunes femmes toujours insaisissables et incompréhensibles.

Influences et effets durables de la Nouvelle Vague

La Nouvelle Vague a eu un impact considérable sur le cinéma en France, mais son influence ne se limite pas à un seul cinéma national.

Aux États-Unis, l'influence de la Nouvelle Vague se fait sentir dès le milieu des années 60 (par exemple, dans Bonnie and Clyde d'Arthur Penn en 1967). La génération des réalisateurs américains de la fin des années 60 et du début des années 70, connue sous le nom de New Hollywood (Altman, Coppola, De Palma, Polanski et Scorsese), revendiquent aussi l'influence de la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague a également influencé d'autres pays européens et certains pays d'Asie comme le Japon ou Hong Kong. Beaucoup de réalisateurs contemporains comme Quentin Tarantino ou Wong Kar Wai revendiquent aussi l'influence de la Nouvelle Vague.

La double composition entre le corps et l'esprit pour la Nouvelle vague agit aussi sous la forme d'une nouvelle relation entre le metteur en scène et l'acteur. Le premier crée un dispositif où le corps de l'acteur exprime un sens qui lui est propre définissant ainsi un personnage avec lequel le metteur en scène est amené à composer.

L'acteur dans la nouvelle vague est aussi important que pour le Néoréalisme ou l'actor studio. Il n'est plus un instrument mais doit donner de lui-même, participer à la mise en scène. La nouvelle vague partage aussi avec le néoréalisme, le refus du carcan du scénario dirigé vers une morale compréhensible par tous et en même temps. Mais contrairement au néoréalisme, elle ne rompt pas avec le cinéma classique en proposant des situations optiques ou sonores pures.

Cette façon de promouvoir des héros positifs, jeunes souvent, cherchant à découvrir leur personnalité au sein d'un monde difficile mais qui vaut la peine d'être vécu provient pour l'essentiel de modèles américains. Si le romanesque est une composante essentielle de la Nouvelle vague, il n'est cependant composé que de rares moments de lyrisme car l'inquiétude y est aussi très présente.

Emblématiques de cette position François Truffaut et Eric Rohmer. Chacun des films de Truffaut est le lieu d'une double lecture et projette simultanément deux histoires : l'une, réaliste, obéissant aux règles logiques d'un enchaînement narratif classique (histoire d'amour, chronique d'enfance ou intrigue policière) ; l'autre, fantasmatique, projection d'un vécu personnel où le fils tente de comprendre son rapport avec sa mère.

Les personnages de Rohmer confrontent leur discours (qui construit un dispositif piège) à la réalité de la confrontation avec le corps de l'autre, têtu et moins malléable que le voudrait le personnage central. L'être humain n'est pas une caméra. Il ne voit le monde que reflété par sa conscience, déformé par sa subjectivité.

Bilan

La Nouvelle Vague est apparue dans les années d’après guerre alors que des jeunes gens animés par un désir de cinéma aspiraient à une vie libre et sans convention. Le cinéma français de cette époque était relativement dépourvu de créativité et d'originalité, se contentant souvent d’être un simple support au roman. Les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague ont bousculé les règles en revoyant tous les fondements du cinéma. Tout cela s'unit afin que le film rappelle sans cesse qu'il est un film, que c'est du cinéma. Un effet de réalisme s’instaure : le réalisateur ne cherche plus à tromper le spectateur avec du faux vrai mais à montrer la réalité du cinéma comme elle est, notamment, avec ses plans qui ne sont pas continus dans le temps comme pourrait le croire ou l’oublier le spectateur, avec ses acteurs qui ne sont là que pour être acteur d’un film et non acteur d’une histoire ou d’un scénario et avec ses décors qui n’existent que parce qu’ils ont un pouvoir symbolique et non parce qu’ils ressemblent à la réalité. La Nouvelle Vague fut « une affaire de jeunes hommes désireux de donner au cinéma le statut d'un art à part entière, c'est-à-dire une vision du monde à un moment donné de son histoire et plus encore une "participation à un destin commun" »

http://www.hku.hk/french/lang3073/pdf/Lecture02.pdf

http://artsetculture48.net/cinelozere/index.php?option=com_content&view=article&id=19&Itemid=24

http://cinemanageria.ifrance.com/cine_typologie/nouvelle_vague.htm

http://www.lexpress.to/archives/4166/

http://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire10nouvellevague.htm

http://nezumi.dumousseau.free.fr/nouvellevague.htm

Introduction Nouvelle Vague

http://fr.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_Vague

débuts.

Ce mouvement trouve sa première expression dans la salle de rédaction de la revue Les Cahiers du cinéma fondée en 1951. S’y retrouvent, autour d’André Bazin, de jeunes critiques qui ont pour nom François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer et Jean-Luc Godard. Ils attaquent le cinéma de la qualité française et défendent ce qu'ils appellent la politique des auteurs ; le réalisateur est l'auteur du film, le film est son oeuvre, sa vision personnelle. Le réalisateur a le contrôle de son film. Ces critiques soutiennent aussi des réalisateurs américains tels qu'Alfred Hitchcock, Orson Welles ou Howard Hawks. C’est dans cette même revue, qu’en 1954, François Truffaut publie son article «Une certaine tendance du cinéma français», une violente mise en accusation des pratiques cinématographiques de l’époque, texte par lequel il signe l'acte de naissance du mouvement de la Nouvelle Vague.

L'expression qualifie bientôt un petit groupe de cinéastes, issus pour la plupart des Cahiers du cinéma, parmi lesquels Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut. Ces jeunes critiques, chacun à sa manière, bousculent alors les normes d'un cinéma français conservateur.

L'AUTOFICTION.

ASPECTS AUTOBIOGRAPHIQUES

CHEZ TRUFFAUT

Chez Truffaut, l’autofiction devient une véritable priorité. On peut la considérer comme une intrusion de la vie ou de la vérité dans la fiction par les différents moyens du cinéma. Elle se manifeste, par exemple, par la présence du metteur en scène lui-même au cours du déroulement de ses films. En plus, Truffaut partage souvent avec ses personnages principaux des traits physiques et de caractère.

Truffaut revendique un cinéma-vérité allant contre et même au-delà du 'cinéma-imaginaire' : un cinéma autobiographique mais aussi, comme on verra, autofictionnel et construit sur un langage cinématographique imprégné à son tour de vécu symbolique.

Pour illustrer ces aspects autobiographiques dont on parle, on a choisi quelques extraits ou parties de ses films.

En 1975, dans le carton d'Adèle H., Truffaut lançait un défi au caractère forcément fictionnel des films. Pourtant, affirme le metteur en scène : " L'histoire d'Adèle H. est authentique. Elle met en scène des événements qui ont eu lieu et des personnages qui ont existé. "

Truffaut précise aussi le metteur en scène :

[…] à juste raison que, l'histoire n'évoluant pas selon le code dramatique habituel et présentant des scènes extravagantes, il fallait diriger dès le départ le regard du spectateur dans cette direction, disons pour simplifier: la vérité parfois dépasse la fiction. (Truffaut 1988: 484 ; C'est nous qui soulignons)

Truffaut revendique ainsi un cinéma-vérité allant contre et même au-delà du 'cinéma-imaginaire' : un cinéma autobiographique mais aussi, comme on verra, autofictionnel et construit sur un langage cinématographique imprégné à son tour de vécu symbolique.

Chez Truffaut, la présence ou plutôt l'insertion de la vie/vérité dans son cinéma devient une véritable priorité. Or, une fois filtré par l'expérience biographique du cinéaste et par certains mécanismes filmiques de narration comme, par exemple, l'extrême attention aux détails conjuguant les scènes entre elles, ce réalisme ou plutôt vérisme se transforme en autofiction; là où la ressemblance entre auteur et personnage central laisse une part importante à la fiction afin de dévoiler encore plus profondément la vérité du Moi.

Dans un tel contexte, le scénario doit alors remplir une mission : " Ne pas dire mais montrer " (Truffaut cité dans Gillain 1991) ; jusqu'à atteindre une sorte d' " hyperréalisme " surtout dans le traitement des gros plans, tout en gardant une impression de réalité très forte. Une Vérité donc qui naît d'une hyperfictionnalisation de la vie par les artifices mêmes du cinéma. On pourrait parler de greffe de la vie dans la fiction.La définition de mot greffe donnée par le Petit Robert nous permettra de mieux autofictionnaliser le dispositif d'insertion qui lui est implicite et qui, dans le cas de Truffaut, implique souvent une dimension, comme on verra, autoréférentielle : 

Pousse d'une plante (œil, branche) que l'on insère dans une autre plante (sujet) pour que celle-ci produise les fruits de la première. (1987 : 889)

La greffe implique aussi la présence du metteur en scène soit directe (insertion) soit réflexe (dédoublement ou plutôt identification) dans les personnages.

L'oeil ou branche correspondant à la présence narcissique du metteur en scène lui-même dans ses films se voit dans:

• Adèle H. -> déguisement de Truffaut en hussard.
• L'homme qui aimait les femmes -> pendant les génériques.
• L'Argent de Poche -> avant le commencement des génériques
• Les 400 coups (le film le plus autobiographique) -> en tant que figuration discrète, voire tout à fait imperceptible au spectateur pendant toute la scène du rotor.

Truffaut utilise ce procédé d'une façon tout à fait personnelle en esquissant l'importance et la nécessité esthétique liée à une sorte de réalisme subjectif : modalité stylistique confirmant la présence du metteur en scène en tant qu'auteur et manipulateur de la réalité à travers le medium cinématographique. En même temps, étant surtout liée à un projet autofictionnel, cette présence accentue - par l'apport autobiographique que ces œuvres supposent - et diminue par une sorte d'effet signature (style d'où dérive la parfaite mise en scène et la dramatisation continuelle des scènes) l'impression de réel que dégagent normalement les films de Truffaut.
La présence du metteur en scène se transforme donc en insertion autofictionnelle.

C'est comme si Truffaut utilisait le dispositif autobiographique afin de capturer l'essence même des situations, des thèmes et des personnages. Le langage cinématographique lui permet à son tour de retravailler, par les procédés de la répétition et de la variation, ces données jusqu'à ce qu'elles atteignent une sorte de dimension absolue et tout à fait anti-documentaire.

En effet, Truffaut partage souvent avec ses personnages principaux des traits physiques et de caractère. Dans certains cas, les références biographiques sont même directes :

• dans Antoine et Colette (1962), Antoine Doinel va habiter juste en face de la maison de la fille dont il est tombé amoureux, ainsi que François lui-même l'avait fait avec Liliane Litvin. Ou alors il arrive au metteur en scène de transformer la donnée réelle: Antoine rencontre Colette à un concert tandis que Truffaut avait connu Liliane à la Cinémathèque.

Les soucis du metteur en scène semblent donc être plutôt la pertinence ou la résonance de tel épisode au sein de la narration. Ainsi, les différents aspects de l'existence biographique de Truffaut n'apparaissent-ils pas dans le film comme des éléments faisant partie de la narration. Pourtant, ils en déterminent la structure et les thèmes portants en exprimant une signification qui va au-delà d'une simple valeur subjective.

L'identification du metteur en scène/auteur à ses personnages devient ainsi autofictionnelle.
Ces deux dimensions, celle de l'insertion et celle de l'identification s'entrecroisent et se balancent d'une façon tout à fait intentionnelle dans le cinéma de Truffaut.

Il a déclaré:        " J'ai une grande propension à parler de moi et une très grande répugnance à le faire directement. Pour cette raison, j'ai l'impression d'être plus intime et plus sincère à travers des sujets empruntés [...] qu'à travers les Doinel, où je redoutais constamment l'identification entre Jean-Pierre et moi. "

et aussi:      "Je travaille beaucoup avec du matériel réel, mais il est 20% autobiographique, 20% pris dans les journaux, 20% pris dans la vie des gens que je connais autour de moi, 40% de fiction pure. […] J'aime voir la vérification par la vie. […] Les faits divers troublent parce qu'on y trouve mêlées la fiction et la vie."

Voyons maintenant comment Truffaut " vérifie " la vie, sa vie même, à travers le procédé de l'identification autofictionnelle. En particulier, il s'identifie à ses personnages principaux à travers la ressemblance physique, l'amour pour les femmes, la relation problématique avec la mère et le manque du père, le goût pour la lecture et pour l'écriture.

• La ressemblance physique. il faut remarquer que Truffaut avait bien l'habitude de " se refléter " sur les personnages de ses films. La glace ou la fenêtre, omniprésentes ont certainement aussi une valeur symbolique qui va dans le sens du dédoublement et de l'identification de l'auteur à son personnage et d'un personnage à un autre. Le cas de la ressemblance d'Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) du cycle homonyme avec l'enfant François, figure parmi les plus célébrés. Mais ce n'est pas un cas isolé, puisque l'œuvre de Truffaut pullule d'exemples pareils.

Il s'agit surtout d'hommes timides et à protéger comme des enfants. En fait, Truffaut n'aimait pas engager pour ses films des acteurs héroïques car la véritable héroïne devait être toujours une femme ou des femmes, à la personnalité forte et bouleversante.

• L'amour pour les femmes. Truffaut aurait déclaré : "J'ai toujours pensé que les histoires, les récits ne pouvaient se bâtir qu'autour d'une femme car les femmes, c'est également vrai dans la littérature, véhiculent l'intrigue plus naturellement que les hommes. Dès que j'écris un scénario c'est comme cela que les choses se mettent en place : l'action appartient aux femmes. Ce qui est peut-être faux dans l'absolu, mais c'est ainsi que je vois les choses".

Il leur confie souvent la primauté des rôles et des interprétations, tout en entretenant, à chaque nouveau film, une sorte de relation " spéciale " avec l'actrice principale. C'était comme si chaque film était une déclaration d'amour à toute nouvelle femme qui apparaît à l'écran.

• Relation avec sa mère. L'homme/Bertrand/Antoine/Truffaut qui aimait les femmes tirerait son origine d'une fille/femme qui aimait les hommes évoquant, à son tour, la figure de la Mère, dont l'histoire, ébauchée déjà par le petit garçon de Les 400 coups et dévéloppée ensuite par Bertrand Morane, attire l'intérêt des éditeurs parisiens dans L'Homme qui aimait les femmes.
  Il s'agit de " la période la plus lamentable de la jeunesse " (L'Homme qui aimait les femmes) du personnage lorsque, enfant, il était laissé seul plusieurs jours de suite afin que sa mère puisse rejoindre ses amants. Le transfert homme/enfant qui aimait les femmes se fait donc sur la femme/prostituée/mère de l'enfant qui aimait les hommes. En effet, il est intéressant de remarquer la ressemblance et, au niveau de la construction scénique, le parallélisme dans le mouvement - en travelling latéral de droite à gauche - de la putain de Paris marchant vite " afin de créer de l'ambiguïté entre la bourgeoise et la putain " (L'Homme qui aimait les femmes), et la mère de Bertrand lui-même. De même, en ce qui concerne la mère d'Antoine de Les 400 coups, on sent qu'il aurait fallu peu de choses dans sa vie (rencontre d'un maquereau ou d'un escroc) pour qu'elle devienne une putain ou une aventurière.

Les caractéristiques de la Mère se répèteront de film en film ; en particulier, on insiste sur le fait que l'enfant n'existait presque pas à ses yeux :

Elle avait l'habitude de se promener à demi nue devant moi, non pour me provoquer évidemment mais plutôt je suppose pour se confirmer à elle-même que je n'existais pas. (L'Homme qui aimait les femmes)

Pareillement, dans Les 400 coups, la mère parle souvent de l'enfant avec le père comme s'il n'était pas là. Antoine existe si peu pour sa mère qu'elle traversera facilement l'appartement en culotte et soutien-gorge en sa présence.

Le goût pour la lecture. Le livre ou, plutôt, la lecture du livre est très souvent présente au cours des films de Truffaut; elle peut être effectuée soit par les personnages eux-mêmes soit camouflée sous l'apparence d'un récit.

Dans L'Homme qui aimait les femmes et comme le souligne Truffaut lui-même il y a une compétition entre l'amour et le livre, une sorte d'antagonisme entre les relations que Bertrand entretient avec les femmes et celles avec les livres. Et, symboliquement, c'est justement par la structure du livre qui reproduit, en abîme, la structure du film, que la greffe du metteur en scène ou plutôt de sa mise en scène, sur le sujet se transforme ou se déforme aussi bien dans le contenu que dans la forme du récit/tournage.

En conclusion, le cinéma de Truffaut brouille intentionnellement les limites entre fiction et réalité. En particulier, la notion de vérité est complètement bouleversée par l'écriture/littérature (L'Homme qui aimait les femmes), par le récit (au magnétophone) ou l'écrit (par la machine à écrire) de l'image (Une Belle fille comme moi), mais surtout par un cinéma pseudo-vérité où la distinction d'avec la fiction n'a plus de raison d'exister. Ce cinéma n'est qu'un medium qui à travers le guide du metteur en scène lui-même s'insérant soit directement (caméo du réalisateur) soit par une identification toujours partielle voire incomplète aux personnages, crée des situations autobiographiques mais tout à fait artificielles et, donc, tout à fait indépendantes de la vraie vie.

Enfin, ce " Je est un autre " de réminiscence rimbaldienne mais exploité par la critique pour signaler les ruses du récit autobiographique (Lejeune 1980), peut se traduire dans le cas de Truffaut en un Je qui devient autre en construisant son propre système. Ce système/monde " à la Truffaut " donne lieu à un cinéma qui pour le cinéaste devient le phantasme de la vie, de sa vie même. En particulier, son film sans doute le plus réussi, La Nuit Américaine (1972) met très bien en relief le rapport Truffaut/Cinéma résumé par Toubiana de la façon suivante:

"Pour Truffaut, le cinéma c'était la vie même. Il fallait vivre dans le cinéma et pas dans la vie. Il fallait se protéger, s'abriter dans le cinéma et aimer les femmes dans le cinéma. Il a aimé beaucoup de femmes dans le cinéma parce que c'était plus important que la vie. C'est comme une espèce de rêve que de tourner un film. Au fond c'était sa vraie vie à lui."

Voici deux vidéos. La première est une interview où Truffaut parle de son cinéma. (Cliquez ici)

La seconde est un recueil (en espagnol) de quelques citations de Truffaut. (Cliquez ici)

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Vidéo: Truffaut et le métier de réalisateur

http://www.ina.fr/art-et-culture/cinema/video/I00012369/francois-truffaut-a-propos-du-metier-de-realisateur.fr.html

1957 : Les mistons

1959 : Les Quatre Cents Coups

1960 : Tirez sur le pianiste

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/truffaut/tirezsurlepianiste.htm

1961 : Une histoire d'eau

1961 : Tire au flanc

1962 : L'Amour à vingt ans

1962 : Jules et Jim

1964 : La Peau douce

1966 : Fahrenheit 451

http://www.arte.tv/fr/Thema-Francois-Truffaut/649016,CmC=649020.html

1968 : La mariée était en noir

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/truffaut/marieeetaitennoir.htm

1968 : Baisers volés

1969 : La Sirène du Mississippi

http://images.google.fr/imgres?imgurl=http://www.cinema-francais.fr/images/affiches/affiches_t/affiches_truffaut_francois/la_sirene_du_mississipi01.jpg&imgrefurl=http://www.cinema-francais.fr/les_films/films_t/films_truffaut_francois/la_sirene_du_mississippi.htm&usg=__2Bovlz7iRzZ523sK5yv7JLK_9dY=&h=425&w=314&sz=21&hl=fr&start=5&um=1&itbs=1&tbnid=mtPKPSGh0POgvM:&tbnh=126&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dla%2Bsirene%2Bdu%2Bmississippi%26um%3D1%26hl%3Dfr%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1

1969 : L'Enfant sauvage

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/truffaut/enfantsauvage.htm

1970 : Domicile conjugal

http://images.google.es/imgres?imgurl=http://laternamagika.files.wordpress.com/2009/07/domicile_conjugal-439x6001.jpg&imgrefurl=http://laternamagika.wordpress.com/2009/07/07/domicile-conjugal-de-francois-truffaut/&usg=__Rij2mZdxu0aLeqHqF2P1zUe4610=&h=600&w=439&sz=48&hl=es&start=1&um=1&itbs=1&tbnid=l_Bhq4T4teDGQM:&tbnh=135&tbnw=99&prev=/images%3Fq%3DDomicile%2Bconjugal%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1

1972 : Une belle fille comme moi

1973 : La Nuit américaine

1975 : L'Histoire d'Adèle H.

1976 : L'Argent de poche

1977 : L'Homme qui aimait les femmes

1978 : La Chambre verte

1979 : L'Amour en fuite

http://images.google.es/imgres?imgurl=http://laternamagika.files.wordpress.com/2009/07/l_amour_en_fuite_1978_diaporama_portrait.jpg&imgrefurl=http://laternamagika.wordpress.com/2009/07/08/&usg=__rr2EE_OT2K-xXPVtUmMqttTWH5A=&h=365&w=550&sz=40&hl=es&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=bF62aSW-h2N56M:&tbnh=88&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3Dl%2527amour%2Ben%2Bfuite%26um%3D1%26hl%3Des%26lr%3D%26tbs%3Disch:1

1980 : Le Dernier Métro

1981 : La Femme d'à côté

1983 : Vivement dimanche!

1971 : Les deux anglaises et le continent

Petite introduction.

La nuit américaine présente le réalisateur Ferrand, qui tourne un film sentimental intitulé Je vous présente Paméla aux studios de la Victorine, à Nice.
Il s'agit d'un film sur les films, les acteurs, le cinéma dans lequel le propre Truffaut joue lui-même le rôle du metteur en scène dans cette mise en abyme.

Résumé du film.

Aux studios de la Victorine, à Nice, une équipe est réunie pour le tournage d'un film intitulé Je vous présente Paméla: Alphonse (qui incarne un jeune homme retournant dans sa famille avec sa femme anglaise Pamela), a procuré à sa petite amie, Liliane, un emploi de script-girl stagiaire; Séverine (qui joue la mère du jeune homme) est troublée à l'idée que l'acteur qui doit être son mari dans le film est un de ces anciens amants, Alexandre, un séducteur quinquagénaire.
Les problèmes s'accumulent pour Ferrand, le metteur en scène : le laboratoire a abîmé une scène de foule; Séverine, qui s'est mise à boire, rate une scène; Stacey, une autre actrice, s'avère être enceinte.

Bertrand, le producteur, se tourmente à propos de la récente dépression nerveuse de Julie Baker, l'actrice hollywoodienne qui doit jouer Pamela et qui vient d'arriver, accompagnée de son nouveau mari, le Dr Michael Nelson.

Le tournage commence: Alphonse, que Liliane a quitté pour un cascadeur anglais, est abattu et menace d'abandonner définitivement le cinéma. Pour le faire revenir sur sa décision, Julie passe la nuit avec lui. Le lendemain, Alphonse va tout raconter au Dr Nelson. Julie s'affole, Alphonse disparaît et le tournage ne reprend que lorsque le Dr Nelson est parvenu à réconcilier sa femme avec le jeune homme.

Alexandre trouve une mort tragique dans un accident automobile. Le scénario doit être modifié et la dernière scène au cours de laquelle Alphonse doit tirer à coups de revolver sur son père, est tournée avec une doublure. Le tournage de Je vous présente Paméla se termine. L'équipe se sépare au milieu des adieux et des projets.

Personnages.

Le film raconte le tournage d'un film au scénario caractéristiques commerciales  des années 50 (Le beau-père et la bru, ou jeune fille de la ville,  tombent amoureux l'un de l'autre). Jean-Pierre Aumont et Valentina Cortese, sur le déclin en 1972 sont censés être des stars sur le tournage de Je vous présente Paméla.

En revanche, la jeune chanteuse Dani, extérieure au milieu du cinéma en 1972, joue au premier degré le rôle de la stagiaire maîtresse de Jean-Pierre Léaud, le vilain petit canard ne se sentant pas intégré au milieu du cinéma qui d'ailleurs, de son coté le rejette.

Jacqueline Bisset est la star nécessaire à la coproduction internationale de La nuit américaine et Truffaut lui donne exactement ce rôle dans le film : une femme rendue fragile par les désirs qui s'accumulent autour d'elle.

Techniques.

La nuit américaine fait référence à une technique permettant de tourner une scène de nuit en plein jour. C'est à dire, de l'art de faire du vrai avec du faux, de produire des effets illusoires.

Comme toujours chez Truffaut, on aura donc deux histoires :

-  l'une lumineuse, qui raconte la grande aventure du cinéma. 

- l'autre plus tragique et souterraine qui souligne l'extrême solitude du créateur.

Truffaut se filme tendu vers la réussite du film en montrant tout le travail qu'il faut faire pour en arriver là : le dialogue écrit sur le mur parce que l'actrice alcoolique ne sait pas son texte, la pluie artificielle, le chat qui ne veut pas boire le reste du petit déjeuner, les caprices de la star qui exige le beurre en motte, le butane alimentant le feu de cheminée, l'usage du porte-voix pour faire accélérer un passant ou en ralentir un autre.

Prix reçus 

     Prix Méliès en 1973

Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1974

BAFTA du meilleur film en 1974

Scènes du film.

Trailer

http://www.youtube.com/watch?v=1ci-2drjirc&feature=related

Première scène

http://www.youtube.com/watch?v=iLzn75AWpjI&NR=1 

Scène Valentina Cortese

http://www.youtube.com/watch?v=CFH1lKw79sA 

LA NUIT AMERICAINE femme regisseur cut

                http://www.youtube.com/watch?v=WoyhiBRhjbw

                   Escena del gato

                    http://www.youtube.com/watch?v=_kmfp8j2NuU

Les personnages

Pour le spectateur, le trouble d’un tel retour se double heureusement du plaisir de la nostalgie. Plus que bien d’autres, en effet, les films de Truffaut constituent eux-mêmes une sorte de catalogue. Situations, motifs, personnages ne cessent de s’y répéter, soumis à d’innombrables variations qui font le bonheur de la critique thématique et expliquent sans doute la multiplication des textes et thèses sur le cinéaste.

http://tout.lesinrocks.com/truffaut/catalogue/situations/personnages/bonheur.html

Le voyeur

Un voyeur est un personnage, la plupart du temps masculin, qui assiste, pour sa satisfaction et sans être vu, à une scène généralement érotique, ce qui est une situation fréquemment vécue par le spectateur de cinéma : le rapprochement entre spectateur d’images en mouvement et voyeur a donc été fait très tôt.

L’oeuvre entière de François Truffaut est inscrite sous le signe du voyeurisme, depuis les jeunes garçons des Mistons (1958), qui observent les baisers d’un couple d’amoureux (Bernadette Lafont et Gérard Blain), jusqu’à Bertrane Morane (Charles Denner), L’Homme qui aimait les femmes (1977), qui aimait surtout voir leurs jambes en contre-plongée, comme un spectateur de cinéma assis dans son fauteuil : le film se présente comme la véritable psychanalyse d’un cas qu’on pourrait appeler, sur le modèle freudien, « L’Homme aux jambes », puisque telle est l’obsession majeure du héros.

Sa frénésie amoureuse évoque la quête d’un objet perdu, qui toujours se dérobe, et dont seul un jeu savant de substitutions lui permet de masquer le manque.

http://www.armand-colin.com/upload/Pervers_au_masculin_Marie.pdf

Truffaut et les femmes

François Truffaut accorde la première place aux femmes dans pratiquement tous ses films. Ce sont elles qui décident aux moments forts, qui font basculer le film, tantôt vers le bonheur, quelquefois vers la mort.

Truffaut trouve aussi le moyen de glisser ses appels à la libération de la femme dans sa saga Doinel, jugée plus légère. Tourné en pleine révolution soixante-huitarde, Baisers volés a été accueilli par certains comme un film petit-bourgeois et anachronique. Pourtant, le personnage interprété par Delphine Seyrig a tout de la femme revendiquant une multitude de droits, notamment celui d’être à la fois inaccessible et quotidienne. Sa magnifique tirade déclamée à Antoine Doinel, son petit amant pétrifié d’un après-midi, ressemble à une charte de la femme moderne : « Je ne suis pas une apparition, je suis une femme... Ce qui est tout le contraire. Par exemple, ce matin, avant de venir ici, je me suis maquillée, je me suis mis de la poudre sur le nez... Vous dites que je suis exceptionnelle. C’est vrai : je suis exceptionnelle. Toutes les femmes sont exceptionnelles, chacune à leur tour. »

Passion, aveugle et absolue, guide tous ses personnages féminins, obéissant à la dictature des sentiments avec une rigueur bouillonnante.

L’Homme qui aimait les femmes

Ce film a déchaîné les foudres féministes à sa sortie en 1977. Une critique de Pariscope qualifia même le film d’« inventaire de pièces détachées exhibant des veaux (les bonnes femmes) par pièces de quatorze » ! Et pourtant ce film est un hommage à toutes les femmes, qu’elles soient blondes, brunes ou rousses, jeunes ou vieilles, sages ou aventureuses.

Au générique de fin, des jambes de femmes déambulent devant une rangée de livres. Ce plan résume ce film où Truffaut allie amour des mots et des femmes.

Chez Truffaut, l’amour des femmes fait toujours resurgir la figure originelle, et cruellement absente, de la mère. Cette blessure donne une humanité à la fois tragique et joyeuse à ce tourbillon de conquêtes. Les maîtresses de Morane qui se rendent sur sa tombe n’ont rien de tristes veuves : ce sont des femmes à qui l’amour d’un homme et le regard d’un cinéaste ont donné la grâce.

http://nezumi.dumousseau.free.fr/truffem.htm

Quelques acteurs et actrices.

François Truffaut, étant un cinéaste très attentif aux acteurs et à leurs personnages, a offert à plusieurs comédiens des rôles qui ont fait date dans leurs carrières. On va vous en citer quelques-uns :

-          Jean-Pierre Léaud. Sa renommé est faite grâce à François Truffaut, pour qui il joue le rôle d’un jeune héros turbulent appelé Antoine Doinel dans le film « Les Quatre Cents Coups » et beaucoup d’autres films, comme « Baisers volés », « Domicile conjugal », « L’amour en fuite », « Les deux Anglaises et le continent » ou « La Nuit Américaine ».

-          Claude Jade. Quand François Truffaut la découvre, il lui propose le rôle de Christine Darbon dans son film « Baisers volés ». Ce film marque le début de l’amour entre le cinéaste et l’actrice, qui ne tournera d’ailleurs pas d’autres films avec lui en dehors du « cycle Doinel ». Ainsi,  elle a été Christine dans « Domicile conjugal » et « L’amour en fuite ».

-          Charles Denner. Il a eu un rôle dans « La mariée était en noir » et « Une belle fille comme moi » et il a joué le rôle principal dans « L’homme qui aimait les femmes ». 

-          Nathalie Baye. Elle a fait ses débuts dans le rôle de la scripte de « La nuit américaine » et a été l’interprète principale de « La chambre verte ». Elle a eu aussi un petit rôle dans « L’homme qui aimait les femmes ».

-          Catherine Deneuve. Elle a joué dans le film « La sirène du Mississippi » aux côtés de Jean-Paul Belmondo et a interprété la directrice du théâtre Montmartre dans « Le dernier métro », aux côtés de Gérard Depardieu.

-          Bernadette Lafont. Elle a participé au premier court-métrage de Truffaut, « Les Mistons », et a été le rôle de titre de « Une belle fille comme moi ».

-          Jeanne Moreau. Elle est passée à la postérité dans « Jules et Jim » et a incarné l’implacable vengeresse dans « La Mariée était en noir ».

-          Marie-France Pisier. Elle a débuté dans « Antoine et Colette » (court-métrage), a fait une très courte apparition dans « Baisers volés » et a repris son rôle de Colette dans « L’amour en fuite ».

Il faut dire que François Truffaut ne se cachait pas d’être à chaque nouveau film au seuil d’une relation spéciale avec son actrice principale. Il a affirmé lui-même : « Quand je travaille, je deviens séduisant et séducteur. Ce travail, qui est le plus beau du monde, me place dans un état émotionnel favorable au départ d’une « love story ». En face de moi, il y a généralement une jeune fille ou femme, émotionnée, craintive et obéissante, qui fait confiance et se trouve prête à l’abandon. Ce qui arrive alors, c’est toujours la même chose ».

Chaque film de Truffaut peut donc se lire comme une déclaration d’amour à la femme qui apparaît à l’écran. Ce n’est pas totalement original, mais pour Truffaut c’est un mode de fonctionnement obligé et souvent, dans ses films, c’est l’héroïne qui dirige l’action. Cependant, que cette relation débouche ou non sur une liaison ou même sur un mariage (comme avec Fanny Ardant) importe peu, car pour lui le cinéma était plus important que la vie.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Truffaut

http://acteursetactrices1996.blogspot.com/2008/08/franois-truffaut.html

http://nezumi.dumousseau.free.fr/truffaut.htm

Truffaut et les enfants.

Les enfants occupent une place privilégiée dans le cinéma de François Truffaut. L’œuvre de Truffaut présente un ensemble remarquable de portraits d’enfants. C’est en grande partie dû à son enfance mouvementée. En particulier le film « Les Quatre Cents Coups » est une chronique à peine transposée des événements et des émotions vécues par le cinéaste.

Il aimait beaucoup faire figurer des enfants dans ses films même si le sujet principal du film en est éloigné. En plus, lorsqu’il réalise des adaptations d’œuvres littéraires, il lui arrive de rajouter des personnages secondaires d’enfants qui ne figurent pas dans l’ouvrage original, comme dans « Tirez sur le pianiste ».

Dans un ouvrage consacré à « L’argent de poche », il déclare : « Je ne me lasse pas de tourner avec des enfants. Tout ce que fait un enfant sur l’écran, il semble le faire pour la première fois ». Par contre, en tant que critique, François Truffaut a souvent détesté la façon dont les enfants étaient représentés dans les films « traditionnels ».  Dans ces films, Truffaut estime que les enfants sont décrits se manière superficielle, du point de vue des adultes, alors que lui, il essaye de se placer du côté des enfants eux-mêmes.

http://nezumi.dumousseau.free.fr/truffaut.htm